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电影评论|颜纯钧:大悲恸和大绝望 ——《暴雨将至》读解

2019-01-20 00:55 13

各位溪源映画的粉丝们,大家寒假快乐呀~寒假期间,溪源映画将不定期更新,向大家推介传播学院老师们的电影评论文章,祝大家在寒假期间观影丰富、生活充实!

 首先推介的文章是颜纯钧教授关于1994年的马其顿影片《暴雨将至》的读解。

      附颜老师原话:影片不太好懂,建议有兴趣的学生多看一两遍,再来读我的分析。

/作者简介/

 颜纯钧,男,汉族,福建晋江人。福建师范大学中文系毕业,福建师范大学传播学院首任院长,教授、博士生导师。担任全国高校影视学会学术委员会委员、曾担任中国高教协会影视教育委员会理事、福建省传播学会会长、福建省美学学会副会长、福建省电视家协会副主席、福建省电影家协会常务理事等。

 2017年10月,颜纯钧教授荣获“中国高校影视教育贡献奖”。会议主办方给予颜纯钧教授的颁奖词是:“他是中国高校影视教育的耕耘者,著述丰硕,育才成林,虽年近古稀,仍甘守学术的寂寞,淡泊名利,笔耕不辍,新论迭出。他撰写的专著《电影的读解》,成为影视学子们的经典教材。”

 个人著作包括《电影的读解》、《影片分析教程》、《与电影共舞》、《中断与连续——电影美学的一对基本范畴》等,主编《文化的交响——中国电影比较研究》、《传播地理与传媒互动——两岸媒介文化比较研究》、《福建文艺六十年选·艺术卷》等六部。在《文学评论》、《文艺研究》、《电影艺术》、《当代电影》、《文艺理论研究》等权威学术刊物发表论文百余篇。

《暴雨将至》

导演:米尔科·曼彻夫斯基

上映:1994-09-01

地区:马其顿/法国/英国

获奖情况:第51届威尼斯电影节金狮奖

             第67届奥斯卡金像奖最佳外语片(提名)

大悲恸和大绝望

——《暴雨将至》读解

(原文刊发于《当代电影》2000年第6期)

1999年的科索沃战争,把全世界的目光重新吸引到南斯拉夫那块多灾多难的南欧土地。当断墙残垣、难民如潮的电视画面映入眼帘时,我猛然想起拍摄于1994年的影片《暴雨将至》,似乎又有隆隆的雷声和咚咚的鼓声在耳边回响。那个马其顿青年导演米尔齐·曼彻夫斯基对战争预感式的表达和无可挽回的绝望情绪,在科索沃的炮火中显得更加荡魂慑魄,以至我不由得怀疑:片头字幕上出现的诗句——“当鸟群飞越阴霾天空时,人们鸦雀无声,我的血因等待而沉痛”难道竟是一种神示,而且果真就一语成谶?!也许正因为这样,影片中蓝色的静夜星空、无声的起伏山峦、空旷的村道房舍在透出古朴宁静之美的同时,才比鲜血和死亡的场面更令人顿生惊悚之感。那些真正意义的血腥与暴力都是个别的、偶然的、瞬间的,而飞机尾气留下的云线、随处可见的枪枝、充满仇恨的面孔又总是在和平与宁静中通过快切的摇移镜头突如其来地闪现。看过这部影片,我相信许多人都会产生这样的同感:战争就在身边、战争一触即发、战争无可避免。

一、战争环境

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南斯拉夫社会主义联邦共和国的分裂和内战始于1991年 6月25日晚。那一天,斯洛文尼亚和克罗地亚同时宣布脱离南斯拉夫联邦,成立独立的主权国家。波黑(波斯尼亚和黑塞哥维那的简称)和马其顿因为担心南斯拉夫的分裂会导致自己受到塞尔维亚的控制,也相继在同年的10月和11月宣布独立,并要求国际承认。而在塞尔维亚,阿尔巴尼亚族也在要求成立“科索沃共和国”。其后,南斯拉夫联邦共和国与斯、克两个独立国家之间的冲突,克罗地亚、塞尔维亚、波黑和马其顿等地区的冲突日益频繁、愈演愈烈,战火逐渐蔓延开来。1992年 3月初,波黑战争在萨拉热窝拉开了序幕。 4月上旬,欧共体和美国先后承认波黑独立,更是对冲突的进一步升级起了推波助澜的作用。穆斯林族、塞尔维亚族和克罗地亚族互相指责、互相仇杀,致使内战在波黑境内全面展开。在这样的战争环境中,马其顿国内的局势也日趋不稳,占人口21%的阿尔巴尼亚人要求阿族聚居区获得自治,或者与科索沃的阿族人组成另一个国家。阿族与马其顿族之间的冲突虽然没有酿成全面内战,但同样犹如火药库一般,随时可能因为一点火星而猛烈爆炸。就是在这样的背景下,从美国回到马其顿的米尔齐·曼彻夫斯基在1994年拍摄了这部《暴雨将至》,以他对祖国的爱和痛苦,预言了又一场战争的来临。

《暴雨将至》选择的是波黑战争刚刚过去,科索沃战争即将爆发之间一段短暂的和平时期。在那里,“和平是例外,不是规矩”。过去战争的痕迹和未来战争的阴影在影片中俯拾皆是:马其顿民兵在搜捕阿尔巴尼亚少女、摄影家亚历山大·柯克刚从战火中的波斯尼亚归来、穆斯林族难民躲进马其顿族的修道院;而在另一方面,接二连三的流血和死亡依然在继续聚集着冲突的能量,酝酿着新的战争。影片中随处可见的少年儿童,更是导演刻划战争环境极为重要的手段。这些马其顿孩子用焚烧乌龟、燃爆子弹来做游戏,对枪支充满好奇和占有欲,在葬礼上、酒桌下、村道旁、窗台边或观望或嬉戏。这本来都不是他们在这个年龄正常的生活状况。那些快乐的童稚笑声、纯真无邪的面孔,应该象安妮在伦敦街头驻足观望时看到的那样,出现在教堂的唱诗班里,出现在公园、学校和节日的晚会上。然而在影片中,他们或者兴趣盎然或者麻木不仁地成了战争的旁观者和模仿者。当亚历惊慌失措地追逐一个偷出枪来玩耍的光屁股小孩时,孩子边奔逃边发出的清亮笑声让我的心揪痛了。亚历代表经受过战争磨难的成年人。他试图阻止孩子把冲锋枪当作玩具却被绊倒在地的镜头充满了寓意。少年儿童是属于未来的,马其顿的未来、人类的未来难道就是交给这样一群孩子吗?!这些频繁出现的马其顿孩子成了刻划战争环境最有力的造型元素。战争不仅从战争的场面中展现出来,更从不正常、不合理的人类生存状态中展现出来。这不由让我想起另一部有意味的英国影片《希望与荣耀》,也是通过一群孩子在二战的伦敦大轰炸中如何寻欢作乐,来表现战争环境的异乎寻常和违背人类生存的本质。

另外一个细节也值得注意:当米特带领村民到修道院搜捕桑密拉时,老年牧师告诉他修道院里只有回族难民。这里的回族,其实是指生活在波黑的穆斯林族。这个民族在南斯拉夫具有特殊性。克罗地亚认为他们原是克族人,塞尔维亚认为他们原是塞族人,但他们既不信仰天主教,也不信仰东正教,他们在奥斯曼帝国统治下信奉伊斯兰教,直到南斯拉夫解放后穆斯林才被承认为一个民族。穆斯林族难民躲进马其顿族的修道院,这正是前一次波黑战争留下的后果。与此同时,维和部队的坦克、军车和官兵在四处游弋,也表明九十年代初的南斯拉夫内战刚刚过去。然而,亚历山大·柯克在表弟被打死后曾不解地问:“联合国人呢?”,当医生的族人却回答道:“下礼拜才回来收尸。”这种淡漠的口吻无形中透露了一个信息:维和部队在那里根本起不到维护和平的作用。它总是被处理在影片的冲突之外,让人感到它已经形同虚设,因而战争是迟早还要再打起来的。

电闪雷鸣,暴雨来临。桑密拉在被亚历救出之后逃进修道院,而老年牧师又在催促采摘西红柿的柯瑞快走。一个顶摄的镜头从半空中缓缓推向死去的亚历山大·柯克被暴雨淋湿的血迹斑斑的胸口,而代表着邪恶和死亡的苍蝇又出现在他的身上。紧接着,镜头切换到一再出现的布满乌云的天空和宁静的远山,片尾悲怆的音乐和惊心动魄的鼓声骤然响起。我按住了影碟机的暂停键,让最后那个远山的画面成为定格,以便自己能久久地凝视。这个马其顿青年导演对自己祖国的无边爱意和无力回天的痛苦感情就这样深深打动了我。古往今来,祖国一再成为艺术家们的诉求对象和内心情结。他们以崇高、浓烈和深沉的感情反复歌咏,成为人类文化积淀中最可宝贵的一笔财富。在“脸孔”这个段落中,一首流行歌曲是这样唱的:“家在心在,家是那么遥远。家是感情,剌在我的喉咙。”也许,这正代表着远离故土的曼彻夫斯基对马其顿的爱和痛苦。一部优秀影片的审美价值,往往取决于它对人类经验的发掘可以达到什么程度。表现战争,这已经是太多影片的共同主题了,但表现战争来临之际的预感,以及出于对祖国的挚爱,试图以审美的手去扼住时间,制止国家走向战争的步伐--我想,这正是影片《暴雨将至》独一无二的经验。

二、组合段叙事

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从当代叙事学的角度看,故事与故事的叙述是两个不同的概念。这部挑战叙事局限的影片采用了当代西方电影中较为流行的组合段叙事的方式,把一个故事分割、拆卸和重新组装,以便在不同的平面上来展开。时间的线性在不同的平面中被交叉甚至颠倒,故事的线索在不同的平面中不是被集中而是零散化并呈现出放射的形状。这种带有后现代特征的拼贴式结构,决定了表意的动机不是建立在情节的线性发展上,而只能通过各个部分的相似特征和彼此关联来寻求破译的途径。

耐人寻味的是,《暴雨将至》中三个组合段的标题:Words(话语)、Faces(脸孔)、Pictures(照片)都属于某个识别系统,都是人类身份的认定标志。由于拼贴所导致的头绪纷乱,便需要采取适当的方式来为影片的读解提供引导。通过“话语”、“脸孔”和“照片”,一些特征性的细节在有意的重复中被放大了,观众也由此得以辨识国别、种族、宗教、历史、文化、战争、爱情等不同的社会层面和人生内容。在第一个故事段落“话语”中,柯瑞发静默誓标明了他作为神职人员的身份,离开修道院前开口向老牧师道谢又意味着他放弃宗教、追求爱情和人生幸福的决心。桑密拉与柯瑞语言不通则与种族的隔绝有关,柯瑞在桑密拉临死前说“对不起”,而桑密拉把手指放在唇上则是一种爱不需要说“对不起”的示意。在第二个故事段落“脸孔”中,安妮在镜前凝视自己的脸、安妮从一大迭照片中看各种被战争和饥饿折磨得变形的脸、安妮在亚历山大·柯克从波斯尼亚回来说“你已经变了,看你的脸就知道”、还有枪手那张典型南欧人的脸、安妮丈夫那张被打烂的脸等等,都在更大的时空跨度中交叉映现着驳杂的人类生存状况。在第三个故事“照片”中,亚历给维和部队战士看安妮的照片、亚历拍下一组杀人的照片又断然把它们撕毁,还有亚历站在房门口对准表弟的尸体举手做了一个按下快门的虚拟动作等,围绕着种种拍照事件,观众得以识别的正是亚历对战争灾难的个人反省过程。

在西方电影中,叙事的平面展开取代情节的线性发展,已经越来越成为一种艺术时尚;最近的一个例证就是刚刚获得奥斯卡大奖的《美国丽人》。杂志社职员莱斯特、妻子卡洛琳和女儿杰妮各自伸展出去自己的生活面,进而又通过卡洛琳的情人布迪、杰妮的同学安吉拉、邻居菲斯特上校的男孩利奇等人把不同的生活面交织在一起。尽管矛盾错综复杂,但一家三口以及相关的其他人物所碰到的竟然都是家庭情感危机这样共同的问题。《暴雨将至》同样是人物关系缠绕、矛盾纠结不清、叙事平面多重的情况。亚历与汉娜是旧情人,与安妮是新情人、汉娜的女儿桑密拉又爱上亚历的侄子柯瑞、亚历的表弟被桑密拉所杀、桑密拉被自己的哥哥所杀、亚历又被另一个表弟所杀、安妮的丈夫则死在不相干的南欧人枪下……这些复杂的人物关系和影片中一再表现的国家(英国、爱尔兰、罗马尼亚、南斯拉夫、波斯尼亚、马其顿)、种族(马其顿族、穆斯林族、阿尔巴尼亚族)、宗教(东正教、伊斯兰教、天主教)、家庭(汉娜的家、安妮的家、亚历的家)等不同层次的复杂矛盾纠结在一起,叙事的平面互相交叉,社会的层次又彼此缠绕,更是让人觉得剪不断,理还乱,乱成了一团麻。混乱成了影片的一个基本形态。这种混乱影响着观众的思维,又进入他们的感觉和情绪,让他们在接受这几个爱与死的故事时,同时把混乱的体验结合进去,醒悟到战争不是某个原因可以作出解释的,这是整个社会秩序出现了大问题。

可以印证这一点的是,三个组合段在叙事的构成框架上都表现出一些共同的特征:其一,它们都是一个由重逢和偶遇构成的故事段落:“话语”中柯瑞与桑密拉的偶遇,桑密拉与祖父、哥哥的重逢;“脸孔”中亚历和安的重逢,安和丈夫在酒店与暴徒的偶遇;“照片”中亚历和情人汉娜的重逢,亚历的表弟与汉娜的女儿桑密拉的偶遇,基本上都是这样。重逢与偶遇,这是一些人生的交叉路口。有的重逢意味着情感的回归,有的重逢却导致互相仇杀;有的偶遇在建立和发展着彼此的感情,有的偶遇却带来血腥与暴力。人生的交叉路口随处可见,而命运的无常和不能由自己支配则在揭示着更高的生存法则。其二,三个故事段落又都让主人公面临着选择的难题。柯瑞在告发或救助桑密拉时迟疑过,桑密拉在亲情和爱情之间选择了奔向柯瑞;安妮既怀着丈夫的孩子又打算与丈夫离婚,亚历在故土与情人之间则选择了回国;刚刚回到马其顿的亚历面临着当战士或当旁观者的困扰,而在保住自己的生命和制止彼此的仇恨、挽救桑密拉的生命之间,他又毅然选择了为和平和爱而献身。在这三个故事段落中,柯瑞在猫被枪杀时呕吐,安妮在看到病弱儿童的照片时呕吐,亚历在得知少女桑密拉被抓后呕吐。导演有意把血腥和暴力处理成违背人的生理本能,才导致了身体的不适反应。动物、儿童、少女,这是世间最美好、最可爱的事物,这样的事物竟然被无辜残害和杀戮,社会难道还会是正常的吗?!与此同时,爱和良知也才成了主人公更高的生存法则,成了他们人生选择的内心律令,即便需要付出生命的代价也在所不惜--于是在这个基础上,便有了其三:三个故事段落又都包含着一个为爱赴死的结局,而且都死得那么猝然,那么不可思议。特别是桑密拉死在自己哥哥手里,亚历死在自己表弟手里,更让人觉得违背常理,觉得这样的世界肯定是不正常,肯定要出事了。当安妮在酒馆为离婚之事挽留丈夫时,另一起不相关的冲突事件导致了丈夫被枪杀。酒店经理虽然报了警,然而警察却始终没有出现。枪手并非北爱尔兰人,又有着一张典型的南欧人的脸。也许,这正是由异国,甚至可能正是由南斯拉夫内战所引发的悲剧。所以安妮的丈夫在敬酒时才说:“敬内战越打到这里越乱。”这个悲剧一方面托现出冲突的国际化,另一方面也显出荒唐的一面,意外的一面,让人觉得从个人身上已经找不到对悲剧的合理解释。

三个组合段都以相似的冲突格局和猝然的流血死亡来结构,而且都死得那么不可理喻,无形中带上某种宿命的意味。不管爱和良知多么具有精神感召的力量,还是敌不过彼此间的仇恨和冲突。于是在令人无法理清的头绪中,意外的死亡就有了它的逻辑,成了未来的预兆:导演所营造的那种混乱感觉和惊悚氛围,其实都指向了那个共同的结局--没有谁能够改变他们的命运,也没有谁能够制止南斯拉夫走向战争的步伐--这正是曼彻夫斯基对暴雨将至所传达的预感和绝望情绪。

三、时间的意念

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《暴雨将至》讲述的不是三个故事,而是一个故事被拆分为三个段落。与一般经典影片的故事段落不同的是,拆分以后的三个段落被相对独立地平面展开,就不再遵循整个故事存在的时空统一性以及情节发展的逻辑线性。这样的结构处理让人对影片的读解既充满诱惑又充满疑虑。从这个方面看,它不像王家卫的《重庆森林》和张扬的《爱情麻辣烫》,而更象昆汀·塔兰蒂诺的《低俗小说》和王颖的《烟》。由于被强行拆分,而不是原本就各自完整的三个故事,时空的交叉、缠绕、颠倒等混乱现象在影片中随处可见。亚历既为营救桑密拉献出了生命,又把桑密拉被打死的现场照片交给安妮;坐汽车回到马其顿的亚历告诉邻座的士兵照片上的安妮死在一辆出租车上,而后来安妮又把电话打到马其顿来寻找亚历;特别令人费解的是,在第一个段落“话语”中已经被哥哥打死的桑密拉,怎么又在第三个段落“照片”中重新跑进修道院而让情节成了一个圆圈?这种情节因果的错乱显然在向观众的时空观念和基本的生活经验提出挑战。

其实,强行拆分一个完整故事再重新拼贴,这种后现代的叙事方式并不是自曼彻夫斯基开始的。在昆汀·塔兰蒂诺那部惊世骇俗的影片《低俗小说》中,导演就以一种游戏的态度开始这么做了。相似的地方有两处:其一,快餐店抢劫的段落被拆分成两个部分拼贴在影片的开头和结尾,也形成了一个类似圆圈的结构。其二,云逊之死本来发生在布治的段落中,布治为了回家拿手表而发现云逊在厕所看《低俗小说》,便开枪打死了他。然而在后面,却又出现了云逊与毕带走黑人青年,在路上误杀而来到邦妮的家这种不可思议的情况。当代电影在时空观念上所发生的引人注目的变化,与戏剧式结构的瓦解直接相关,叙事线索的平面展开、多头并进和互相交叉,显然更能对应当代人生存经验的复杂性。如此一来,情节因果的逻辑线性和时间线性不再能像过去那样重合与同一。几条叙事线索既相对独立,又在人物和事件的交叉中展开;虽然“花开两朵”,却做不到“各表一枝”,有时就难免会捉襟见肘,和时空统一的审美经验发生冲突。《暴雨将至》受到《低俗小说》的影响是一目了然的。然而,《暴雨将至》的时间混乱并不完全出自于讲述复杂故事的难度,更不是出自于某种游戏的心态,而是导演有意为之的。那些情节因果的互相矛盾,以及在背后支撑着它的时间观念,更主要的还是一种主观的“臆造”。否则的话,像亚历说安妮死在出租车上、又把电话打到马其顿这样的明显漏洞,其实是很容易避免和完全可以填补的。这就意味着,影片“臆造”的时间混乱已经不仅出自于导演的形式探索,它还使得结构得以进入表意的层面。

《暴雨将至》里的时间确实充满了意念性。第一个段落刚开始,老年牧师在催促柯瑞去修道院时就在路上说:“时间不逝,圆圈不圆。”这句话在第二个段落中又出现在伦敦街头的一面砖墙上,它被刚刚回到伦敦的亚历所看到。到了第三个段落,影片即将结束时老年牧师又在催促柯瑞快走。而他所说的话已经变成:“时间是不等人的,因为圆圈是圆的。”刻在伦敦街头砖墙上的“TIM  NEVER  DIES,THE  CIRCLE  IS  NOT  ROUND”这句话,按字面的意思虽然是“时间不逝,圆圈不圆”,但翻译过来却不大好解释。如果是正面肯定的意思,它显然违背了生活的常识。在英语中,一些条件状语从句(比如谚语)是不用“IF”这个连接词来标志的,而变成一种并列的省略句式,这时就需要依靠上下文才能获得合理的解释。比如谚语“No  pains,  no  gains”(不下苦功就没有收获。)的情况就是这样。如此看来,“时间不逝,圆圈不圆”,这两个句子之间除了并列的关系之外,还存在着理性上而非事件上的条件因果关系。它的真正意思应该是:“如果时间不会流逝,圆圈就不是圆的”。而到了影片结尾,“时间不逝,圆圈不圆”这个假设被老牧师演变成含义相近的正面肯定判断--“时间是不等人的,因为圆圈是圆的。”它表达出来的正是时间无论如何也阻挡不住的意思。这让我联想到在饭馆里,当安妮的丈夫刚说完“我们只是需要时间”时,枪声随即响起,从此他再也没有时间来挽救与安妮的婚姻了。它无异于用一个悲剧性的事件来印证一再出现的关于时间的那句谚语。我相信,影片中许多关于时间的话语,都在传达着一个基本的信息,导演想强调的正是时间的紧迫感。对安妮的丈夫来说,悲剧产生于他老是觉得还有时间;对老年牧师来说,时间不等人是因为暴雨将至;而对导演来说,时间是如此紧迫,因为战争眼看着就要打起来了。在这里,时间的意念和战争的预感相交织,表现在语言的、情节的、象征的、主题的等影片的不同层面;它们既互相印证,又彼此加强。

四、圆圈不圆

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亚历山大·柯克和他的侄儿柯瑞在《暴雨将至》中属于觉醒的两代人。他们都是从站在战争之外不期然地介入,并放弃了所选择的职业,决心以爱和良知来唤醒不同种族的人们被仇恨烧昏了的头脑。亚历甚至还因为自己在波黑所拍摄的照片刚刚获得美国的普利策大奖,但那个用照片杀人的奇特故事改变了他的“脸”。他对安妮说:“我不愿同流合污。”为此,他告别了钟爱的职业、辉煌的前途和美好的爱情毅然回到马其顿。一开始,他是把远离波黑战场的马其顿当作平静的故乡的,但在那里,种族的仇恨和冲突同样在四处蔓延。他撕掉了那些照片,明知后果不堪设想,还是在众目睽睽之下把桑密拉带出了羊圈。他对另一个表弟说:“如果纵容你,我不能原谅自己。”亚历正是试图用自己的无畏行动来阻止阿尔巴尼亚族和马其顿族之间冤冤相报的仇杀,阻止个别的冲突再次酿成战争。然而,亚历的努力非但没有实现,而且最终倒在了自己表弟的枪口之下。另一次对桑密拉的拯救发生在亚历的侄儿柯瑞身上。在修道院牧师们的帮助下,两个人逃出了马其顿族的村庄。正当他们憧憬着到伦敦去投奔柯瑞那个当摄影师的叔叔时,却遭遇了桑密拉的祖父所带领的阿族民兵,并导致桑密拉被自己的哥哥打死。桑密拉的生命曾被马其顿族的叔侄两代人所挽救,却意外地毁灭在自己的亲人手里。如此荒唐透顶的结局恰恰预示着战争的前景。而在所爱之人被她的亲哥哥冷酷射杀之后,不再发静默誓的柯瑞又将走向哪里呢?柯瑞的未来被第二个段落“脸孔”中安妮的故事打断了;柯瑞没有未来,或者说有多种可能的未来。然而,从第二个段落“脸孔”中亚历告别安妮过渡到第三个段落“照片”中亚历回到马其顿,两个故事段落之间却是可以连续的。与此同时,从第一个段落“话语”过渡到第二个段落“脸孔”,导演使用了整部影片唯一的一次“淡出”来暗示某种停顿。而从第二个段落“脸孔”过渡到第三个段落“照片”却没有再次出现类似的结构特征。这大概是导演为观众精细地读解这部影片有意留下的一点蛛丝马迹。它似乎是一种点醒,试图引导观众去注意影片在结构上的违反常规可能还包含着什么深长的意味。

《暴雨将至》故事的完整和连续是被导演强行拆分和重装了。如果按照本来的时间进程和因果进程的统一性重新疏理,其实故事是不难讲述的:一开始,摄影师亚历山大·柯克从波黑战场上归来。被战争全然改变的他在伦敦找到自己的情人安妮,希望她能与自己一块回到马其顿去过宁静的生活。然而安妮因为怀上丈夫尼克的孩子,又将与尼克离婚而婉拒了亚历。不料安妮和尼克在饭店里意外地碰到枪击事件而导致尼克被打死。回到马其顿的亚历不仅没有获得原本所希望的宁静,又因为旧情人汉娜的女儿桑密拉杀了亚历的表哥而卷入冲突之中。亚历为了制止民族间的仇恨救出了桑密拉,却倒在另一个表弟的枪下。而安妮在尼克死后用电话没能联系上亚历,等她亲赴马其顿时,却只能赶上亚历的葬礼。桑密拉逃出后,躲进东正教的一座修道院,被年青牧师柯瑞所救并萌发了爱情。柯瑞和桑密拉逃出修道院又意外地碰到桑密拉的祖父,并在柯瑞被逐后再次奔向自己所爱的人,竟然被发疯一般的哥哥开枪打死。如果遵循故事的时间进程和因果进程的统一性,先后的次序应该是:第一个故事段落“脸孔”、第二个故事段落“照片”、第三个故事段落:“话语”。在影片中,故事的顺序被导演主观地加以调动,如此刻意地大幅度地调动故事的结构,显然不是出于玩弄技巧的目的,而带上了强烈的表意动机。于是,问题便进一步成为:当影片把本来应该是第三个段落的“话语”移到了第一个段落,在效果上发生了什么变化呢?

首先的一点在于:不是卷入民族仇恨和冲突的桑密拉之死,而是试图制止民族仇恨和冲突的亚历之死,变成了影片的最终结局。桑密拉之死只是民族冲突的悲剧一个相当平常的例子而已;在影片中,尼克之死、亚历的表哥之死其实都具有同样的性质。然而,亚历之死不仅在于表现冲突的悲剧,更在于表现制止冲突的悲剧--这是在根本上不同的。而当这个悲剧被导演主观地放置于影片的结尾,它无异于表明,既然民族的冲突无法制止,那么战争也就不远了。当我意识到这一点,内心旋即被导演的这种大悲恸所笼罩。我竭力在记忆中搜寻,试图找到在主题上与之相似的影片,最终还是一无所获。我想,如果这种大悲恸不是独一无二的,那么影片的审美价值势必会大打折扣。而出于对它的偏爱,我宁愿相信没有其他什么影片有可能成为它的最初版本。与此相关,更重要的一点便不难理解了:在影片即将结束时,获救的桑密拉重新奔向修道院,故事好像再次回到开头,出现了不可思议的首尾相连的结构,情节因果前所未有地形成了一个圆圈。不难发现,这样的结构带有极大的主观性。我猛地意识到:如果故事完全按照时间和因果的线性和统一性来展开,第一个段落“话语”变成第三个段落,整个故事的结局便是桑密拉之死,最终留下的是桑密拉死后的柯瑞。柯瑞的未来是开放的,他势必要走向战争,从一个神父变成一个为情人复仇的暴徒。这也许符合现实的逻辑,但却不符合导演的意愿。当故事的结构被导演作出如此大的主观调动之后,它产生了一种效果:桑密拉在故事的结尾重新奔向修道院时,她的未来命运不再是死亡,而变成一个未知数,一个新的可能。与此同时,时间的线性也随之不复存在。时间好像停滞了,好像不再继续前进,而是拐了一个大弯,重新回到开头。这就联系到影片中一再出现的“时间不逝,圆圈不圆”这句话。在这里,导演显然在表达一种很主观也很强烈的愿望:一方面他试图以亚历的死来表达无法阻止马其顿走向战争的悲恸心情,另一方面他又试图让故事停止在桑密拉进入修道院,以寄托对那两个年轻人的未来美好的祝福。桑密拉一进入修道院,时间不再流逝,桑密拉和柯瑞应该有一个全然不同的未来。导演用自己审美的手扼住了时间。然而,他比谁都清楚这是不可能的。那个老年牧师最后还是说出了导演不愿正视的生活真理:“时间是不等人的,因为圆圈是圆的。”这种明知不可而为之的绝望是更大的绝望。

五、结语

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解读这部罕见的马其顿影片,让我一再感到心力交瘁。在呼应导演对自己国家的大悲恸和大绝望之同时,我享受着感情被掠夺所产生的快意。一部影片可以如此随意拆装,又达到如此强烈的震撼,这确实让人感到匪夷所思。也许,主观意念的介入首先需要艺术胆量,但形式的探索却不仅仅关涉到形式本身。我想,这只能归之于导演对自己祖国那种深沉的爱和更深沉的痛苦。当爱与痛苦真正充满心灵,不断地鼓动震荡,艺术才成了自然的流露和激情的喷发——《暴雨将至》最可宝贵的地方正在这里。细想一下新时期以来的中国电影,尽管在国内外频频获奖,但像这样情感真实而强烈、艺术大胆又富有独创性的影片,我们又能找出几部呢?中国电影从总体上看还是太功利主义。不管是政治上的、艺术上的、还是商业上的,都算不得什么好品质,都在妨碍着艺术家情感的充分展现和真正投入。当然,中国电影有中国电影的困难,中国也没有一个面临战争的环境,用苦难来磨炼艺术家的感情。但艺术需要真诚、需要心灵奉献的本质却是共通的。也许在这个方面,已经享誉世界的中国电影还可以向这部南欧小国的影片学习不少东西。

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