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刘晓希丨电影叙事与电影评论的伦理分析——兼谈2016年的电影现象

2018-10-05 06:43 11

摘    要:当兼有“艺术”属性的“电影”与“作文”的“叙事”和“评论”产生关联, 并沿继着中国“文以载道”的文化传统, “电影叙事”亦或“电影评论”将不可避免地于伦理实践的“真实”发生中溢满对“善”和“美”的追求与向往。此外, 在区分了“伦理”和“道德”以及肯定了“共同伦理 (全球伦理) ”和“底线道德”的可能性之后, “电影叙事伦理”包括与之相关的电影评论的伦理性问题便理应内化成为中国电影创作情理结构的行动自觉。

关键词:伦理; 道德; 全球伦理; 底线道德; 电影叙事伦理; 电影评论;

文摘来源:转载自《东北师大学报 (哲学社会科学版) 》2017年第4期,未能与作者取得联系,如有侵权请及时告知,本号立即删除。

在西方, 对电影叙事学的讨论与叙事学的伦理转向几乎同时发生;而在中国, “文以载道”这一古已有之的叙事传统使得我们的电影叙事行为亦或电影叙事研究必然在践行伦理呈现的同时更应当关注其道德理想。虽然“文以载道”的“道”在历经千年洗礼之后已然演变成为当前存在着不同向度的诸多阐释, 但在全球化的今天, 尤其是当中国电影正处于由世界大国到世界强国转变的关键时刻, 对“底线道德”和“全球伦理”等相关命题的重提和建设则显得必要而迫切。

一、何谓“伦理”与“道德”以及“全球伦理”和“底线道德”的提出

在《什么是道德》这本书中, 李泽厚先生指出, 康德主义之所以在后来被人们排斥, “是因为康德把道德等同于伦理”[1]154, 在他看来, “伦理是指外在的风俗、习惯、秩序、制度, 而道德是个体的行为和心理。”[1]146此外, 他不仅赞同杨国荣教授的观点, 认为“历史地看, 伦理 (ethics) 与道德 (morality) 二词从古希腊语到拉丁文, 并没有根本的区别。”还补充道“中西都没有什么区别。”[1]245事实上, 西方哲学家们在对“伦理”与“道德”相关命题的讨论中早就在语义层面上对它们进行了区分, 且不论诡辩派们声称“人是万事的尺度”, 就连亚里士多德也认为幸福既需要完全的美德, 也需要完全的生活;在阿奎那对“道德”进行重新定位的过程中, 他着力阐释的正是“道德”有赖于人之为人的本质属性而不是专横随意且客观普遍的, 这在某种程度上已经十分接近当前对“伦理学”的思考;再比如, 在康德的道德哲学中, 他强调, “自由”作为“伦理学”的要义之一不过只是“道德”的保证, 这也在逻辑关系中反映出“伦理”和“道德”之间的差异。而在中国, 这两个词语更是自发生开始, 便存在着显而易见的不同。潘光旦先生在其两篇关于“伦”字解析的文章中对“伦”的由来和用法做了详实的介绍:首先, 他指出, “伦字从人从仑。《说文》说:‘仑, 思也, 从亼从册’, 是一个会意字。”接着, 他分析, “因为册有条理与秩序的意思, 是比较确定的”, 所以, “凡属从仑的字都有条理与秩序的意义。”而后, 潘光旦先生继续援引说明, “《说文》说:‘伦, 辈也’。辈字也有类别与序次的意思。人的类别序次, 关系, 谓之伦。可见伦不但从仑得声, 也从仑取义。”此外, “伦字, 既从人从仑, 而仑字又从亼从册, 亼是合, 册是分, 自条理或类别的辨析言之是分, 自关系与秩序的建立言之是合, 便已包括了社会生活的全部。”[2]253而对于“道德”, 韩愈曾在《原道》一文中指出, “道与德为虚位”, 也即在区分“道”与“德”不同的基础上认为对“道”和“德”的理解存在着不确定性。潘光旦先生同样也对“道德”进行过追根溯源的考证, “道与德原是两个为铺叙之用的名谓字, 而不是两个为称誉之用的形容字。道与德分指人生的内外两方面, 德指内, 等于说人是什么, 道指外, 等于说人做什么。”[3]29-38虽然历史上对“道”与“德”的诠释略微有变, 但国内学者基本上认同“道德”一词并非源起于“道”与“德”的同义组合, 例如蔡元培认为, “《老子》二卷, 上卷多说道, 下卷多说德, 前者为世界观, 后者为人生观。”[4]20张岱年指出, “孔子所谓‘志于道, 据于德, 依于仁, 游于艺。’ (《论语·述而》) 即以道、德为两个概念……道是最高原则, 德是原则的实际体现。”[5]20当然, 就像韩愈所言, “道”在不同的学派那里有着不同的说法, 比如《道德经》中“道法自然”的“道”就显然有别于《齐俗训》之言曰“率性而行谓之道, 德其天性谓之德”和《中庸》所谓“率性之为道, 修道之为教”的“道”, 但是, 在“伦理”几乎等同于“人伦”的中国, 以如下的方式来理解“伦理”与“道德”的关系却不失为一种不悖古今的读解, 即“伦理”属于既包含了“人道”也包含了“天道”的“道”之一种, 人们在日常“伦理”实践中通过对“道”的明晓和遵循并经过复杂的情理结构演变而最终将之内化为人们美好的德性, 因而, 如今的“道德”是“美德”的代言, 也是“伦理”的理想却又不等同于“伦理”。正如威廉斯在《伦理学与哲学的限度》中所说的, “道德”应被理解为伦理学的特殊发展, 是特别发展出一套义务观念而且有某些特别的预设[6]6。

虽然, “伦理”与“道德”在中西方的具体话语中都存在对象、标准等诸多方面的差异, 且此种存在为一种历史地、变动地存在, 然而, 人类发展到今天, “无论是外在的伦理风习和制度、内在的个体道德都有进步, 但理性作为动力、情感作为助力这一情理结构在道德领域里的实现, 却是绝对的、不变的, 古今相同, 它是人之所以为人的特征之一。”[1]155也就是说, 总有某些还并未在“道德”领域内得以实现的、仍属于“伦理”范畴的“情理”是纵横古今的, 是帮助“道德”的最终完成并推动人类步入今日之文明的。其实, 某些“伦理”以及由“伦理”内化生成的“道德”不仅在中国是“绝对的、不变的”, 即便是以世界视野来看, 也是永恒的、互通的。比如, 在亚里士多德看来, 美德是“ (1) 一种裁决的状态, (2) (存在于) 中道, (3) 中道是相对于我们而言的, (4) 参酌理性加以定义, (5) 亦即, 参酌明智之人定义的理性。它是两恶———过度和不及之间的中道。”[7]26这与中国智者哲人的“中庸”思想何其相似, “中庸者, 即唐虞以来执中之主义。庸者, 用也, 盖兼其作用而言之。”[4]10再比如, 中世纪的斯多葛主义否定激情的人生状态, 在他们看来, 欲望、恐惧、痛苦甚至快乐都是扰乱心灵的非理智情态, 需要加以严格控制以致漠然外界的一切, 这似乎又有点像中国老子的无为哲学, “彼以为太古之人, 不识不知, 无为无欲, 如婴儿然, 是为能体道者。”[4]21这也有点儿像中国庄子的修为之法, “贵、富、显、严、名、利, 六者, 勃志也, 容、动、色、理、气、意, 六者, 谬心也。恶、欲、喜、怒、哀、乐, 六者, 累德也。去、就、取、与、知、能, 六者, 塞到也。此四六者不荡胸中, 则正。正则静, 静则明, 明则虚, 虚则无为而无不为也。”[4]26此外, 休谟说过, 理性是, 并且只应该是, 情感的奴仆;康德说过, 我们如果更真切地审视自己的思想和愿望, 随处可以发现亲爱的自我;黑格尔说过, 世界历史不过是自由意识的发展;穆勒说过, 行为的正确性与对幸福的提升相称, 行为的错误性与产生幸福的反面相称;摩尔说过, “善”如何被定义这个问题, 是一切伦理学中最基本的问题, 他还说过, 善就是善, 它就是问题的终结;萨特说过, 存在主义的第一步是使每个人意识到他之所是, 并使他对自己的存在负完全的责任……通过对上述或许存在偏颇甚至对立的伦理感觉进行攫取, 我们发现, “理智”“情感”“欲望”“自由”“幸福”“善”“责任”等等这些反复出现在西方伦理思想中的语词也反复地出现在中国学者对伦理思想的研究之中, 这无疑使得中西方伦理学研究在某种程度上有了交汇的可能。如果说伦理学体现的仅仅是一种实然, 且一直处于对应然的寻求过程之中, 那么, 中西方伦理则又在某种程度上存在着共同的价值询唤。

毫无疑问, “个人的崇高道德追求永远有意义”[8]60。然而, 一个不容忽视的现状是:仍然存在着“在一个激烈的转变期中出现的道德上的‘无法可依、无规可循’, 而仅仅凭常识和良知行事的失范状况。”[8]60因此, 亟待“建立一种具有普遍性和具有明确内容的社会道德”。何怀宏教授提出, 义理的普遍性原则, 或者由康德首先倡导的可普遍化原则将给我们以有益的启示。然而, 人类的主体间性使得我们彼此互为主体也互成对象, 因而道德一定是发生在至少两个人的关系之中, 进而道德普遍性的提出自有其意义也因其而可能, 但不容忽视的一点正是, 涉及关系则必然关乎伦理。在何怀宏看来, “涉及道德的‘事实的普遍性’命题应该说也是可以成立的。这里的‘普遍性’实际是一种‘共同性’, 即一种人类的‘共同性’。”[8]52而人类这种与道德相关的“共同性”可以通过我们“经验”地观察或内省去把握, 因为, “我们在生活中的一切活动实际上都是以人们能够相互感知和影响为基础的”[8]52, 而事实上, 我们也确实常常在交往间得到行动所预期的效果。所以, 我们极有可能在经验的方法论原则下圈点出纷繁复杂的伦理行为当中适用于彼此的共同集合。由此, “全球伦理”应运而生。一方面, 上述历时变化的中西方伦理思想的耦合无疑为“全球伦理”提供了话语保障;另一方面, 对“底线道德”的分析和确立则为“全球伦理”提供了具体的可行性依据。

“全球伦理”的提出始于1993年的一次世界宗教大会上孔汉思的发言, 他所说的“全球伦理”基于各民族的既有文明。这些“重申”古已有之而又具现代背景;这些“重申”包含的仅仅是各国文化相互重叠之后所聚焦的最小同心圆中一些“最低限度的基本共识”, 通过这样经验式地廓形, 我们将会瞥见其中惊人的一致。

就像威廉斯曾经疑问, 有没有一种属于道德哲学的阿基米德原理?何怀宏教授于1997年发表在《读书》杂志上的《一种普遍主义的底线伦理学》一文也正式开启了对“底线伦理”的发问。但事实上, 作为一种象征着多种可能性秩序、关系的实然称谓———“伦理”, 并非像包含着理想、预设意味的“道德”那样具有对价值追求的最低限度的要求, 因而, 确切地说, “伦理”在没有道德范式的规约下并没有“底线”可言。然而, 在将“善”视为主要沉思主题的“道德”作为伦理学的价值向往之时, “底线道德”的提出便显得必要而必然。因为“作为人存在的方式及生活实践过程中的本体论规定, 道德同时也为存在所以可能及回归具体、真实的存在提供了担保, 正是在这里, 道德获得了自身存在的依据。”[9]35-36所以, 即便虽非与“伦理”同时发生, 但“道德”依然理应成为体现着人存在的方式及生活实践过程的“伦理”的目的, 并影响着“伦理”的发生以确认并维护作为人的存在。我们不难发现, 在人类生活的历史发展过程中, 社会成员的凝聚而非排斥、对峙正是“通过共同的伦理理想、价值原则、行为规范、评价准则等等”[9]35。但是, 诚如孔汉思所言, 历史发展到今天, 我们有全球化的政治经济, 但没有一种全球性的伦理。在此, 一种最低限度的道德———以善为终极价值、表现为“主体对自身存在价值的确认”和“主体间对存在价值的相互尊重和肯定”[9]76、面向全社会和全世界且必须尽量考虑到所有人的所有时候的“底线道德”将以“全球伦理”所预想的身份适时登场, 并自觉导规伦理实践的发生以确保人类社会的可持续、和谐发展。

二、作为一种伦理实践的叙事和电影叙事伦理

1997年, 亚当·牛顿出版了《叙事伦理》一书, 这本书为理解作为伦理实践的叙事提供了充分理由。在假设叙事和伦理之间存在着内在而必要连接的前提下, 牛顿探讨了故事情节、小说角色的伦理影响, 并探讨了叙事者、听众、当事人和读者之间的彼此关联和要求[10]15。当然, 与这次叙事学的伦理转向同时发生的, 还有叙事学对跨学科和不同媒介的关照, 电影, 适逢其中。

事实上, 基于传统的叙事学将文学文本视为研究对象所建立起来的相关理论, 针对电影叙事学研究的著作已有不少[11]110, 加之“建立在‘既关注电影语言的特殊性, 又关注为分析电影叙事提供所需工具的必要性’认识之上的‘电影叙事学’不仅显得极为巧妙而且已经取得了相当的成果”, 因此, “可以说, 充分借鉴了经典叙事学理论范式的电影叙事学发展到今天, 就‘语法考察’层面显然已经足够成熟”[11]110, 那么相应地, 文学领域叙事学研究的伦理转向将必然为电影叙事学的伦理思考提供理论灵感和方法供养。

又因为谈及“叙事伦理”则必须明确:1.“叙事”与“伦理”实为“互文关系”;2.所叙之事之伦理拥有具体语境中的相对价值;3.所叙之事之伦理的相对性不可或缺;4.对所叙之事之伦理的分类讨论, 应避免多种层面的“二元对立”式研究[11]110。那么, “首先, 应该肯定‘电影叙事伦理’既不是电影叙事学的延伸, 也不是伦理学的一个分支。正像‘叙事’与‘伦理’实为‘互文关系’一样, ‘电影叙事’与‘电影所叙之事之伦理’相互共生;其二, 电影故事的相对伦理伴随着电影叙事的发生, 而电影叙事离不开供给相对价值意义的电影语词和语言, 因此, 应全面理解电影语词和语言的独特性并准确把握电影语词和语言的动态发展, 而这一点, 对于‘电影叙事伦理’来说则显得至关重要;其三, 对电影所叙之事之伦理的讨论和对不同的电影语词和语言的分析不能脱离其特定的语境。”[11]110综上, “由于‘电影叙事伦理’讨论的是作为一种伦理实践的电影叙事与相对伦理之间的关系问题, 因此, 应当对‘电影叙事伦理学’做出这样的定义, 即它是一门研究作为一种伦理实践的电影叙事与相对伦理之间关系的学科。”[11]110

维特根斯坦因《哲学研究》而被奉为叙事学研究的英雄, 他在后期的研究中坚持秉承“日常语言分析原则”, 不仅将语言活动视作一场游戏, 并试图说明语言形式的普遍———个体关系和规则———秩序 (伦理) 意义, 他还指出, 如果“语言”这个宏大涵指一定具有某种运用的话, 那么它必然也具有“一种像‘桌子’‘灯具’‘大门’这些语词的运用一样卑微的运用”, 而这些“日常的、模糊的命题”并非“完全无可指摘的意义”[12]80-81, 但这样一个语词的意义“就是其在语言中的用法”[12]39, 且“在存在着意义的地方必定存在着完善的秩序。因此, 即使在最为模糊的命题之中也潜存有这种完善的秩序”[12]81。此外, 维特根斯坦曾在1929年的一次伦理学演讲中表达出这样一种认识:“任何叙事都无终极意义, 但叙事却可以使相对意义的话语呈现成为可能。”[11]110“当然, 维特根斯坦还做出过这样一个类比, ‘将这片树叶看成“一般而言的树叶形状的”样品的人是以不同于将它看成比如这个特定的形状的样品的人看他的方式看它的’, 并且, ‘从经验上说, 以特定的方式看树叶的人于是便以如此这般的方式运用它, 或者按照某某规则运用它。’”[12]64显然, “叙事伦理”的理论价值已被确证, 即“对‘伦理’的研究必然不能忽视其‘叙事’条件, 而对‘叙事’的研究当然也一定关乎‘伦理’问题, 这既对‘叙事伦理’这一批评范式提出了要求, 也促使‘叙事伦理’有资格成为那个寻求中的、包容了传统叙事学研究和现代文化研究的批评范式。”[11]110而维特根斯坦的这个比例恰可说明“叙事伦理”的实践意义, 因为, 他假设这一情境是意欲说明, 语词意义的产生正是缘于其被运用的方式。基于上述分析, “电影叙事伦理”既为一种电影批评范式, 也正因为如此, 则其又必然将目光锁定在具体的电影叙事行为当中且有意导规电影叙事行为的发生。

综观票房成绩并不理想的2016年中国电影市场, 其间仍然不乏可圈可点的诚意之作。国家政策下的“一带一路”电影《大唐玄奘》虽没有无厘头的打闹和爱情等商业元素, 但依托政府扶持, 仍然借用价格高昂的特技渲染了历史上丝绸之路的辽阔景观, 并在十足的民族自信中讲述一段家喻户晓的唐代高僧“传道”的故事;荣获金马奖最佳导演奖的冯小刚在《我不是潘金莲》中用圆形画框叙事寓意了体制下公民状告行为的非常规, 而用常规画框反讽了官员作风的非常态。在这里, 冯小刚并不是凭借变换的画框来单纯炫耀拍摄技法, 而是通过特殊的镜头语言, 实践了从非常态回归到常态的社会伦理叙事;同样在台湾金马奖中有着出色表现的《七月与安生》则通过不断地交替闪回转喻了小说中意欲交换的人生和被分裂的个性等多重伦理关系;杨超在《长江图》中用无数个长镜头、变焦揭示了他心目中长江应该的模样和故事应该有的结局, 将旁白的全知视角和吟诗自唱的内叙事相嵌合一以缅怀城市化进程中终将逝去的人与物;《喊山》的导演演员出身, 因此对表演之于电影叙事意义的认识尤其深刻。他坦言电影中的哑姑正是他理想中的形象, 不管经历多少痛苦, 总有一份高贵是抹杀不了的, 而影片最后, 在山上“喊”的那个人实际上正是导演自己的化身。在这里, 演员的伦理呈现之于电影叙事伦理的意义不言而喻;与以往大家对纪录片的理解所不同, 导演陆川在《我们诞生在中国》进入后期制作的一年多时间里一直思考纪录电影“监视器”式拍摄背后的“故事”在哪里, 并一再强调技术对于纪录电影虚拟真实的重要性。他指出片中的声音都是后期配音, 比如熊猫吃竹子和哼唧的声音都是经过压缩重新配置的, 此外, 银幕上画面的颜色也与原始素材有着不小的差距, 这一切都是出于对低幼观影受众的考虑, 力避暴力、血腥等因素给儿童带去的负面影响;同样是纪录片, 导演陈为军带领团队耗费70多天, 多机位跟踪拍摄40个家庭迎接新生命的过程, 却最终精选4个典型故事, 当然, 这选择本身便体现着显而易见的伦理取向;而《我的诗篇》则在遵守纪录电影忠实于现实的基础上融合带有诸多不确定性的诗歌意象或意境, 使之成为一部反映中国当代工人日常和内心的“诗意现实主义”之作;《罗曼蒂克消亡史》体现了程耳一贯的伦理叙事习惯, 除了体现出宿命般的因果报应的故事情节:日本人杀死了陆先生的儿子, 陆先生也终结了日本人后代的生命之外, 程耳还将亲自填词作曲的《带我回家我父》融入其非线性叙事的结构中来哀伤“一切美好的事物, 一切我们喜欢的事物, 消散的过程”。通过极其简单的列举我们则不难发现, 电影叙事在体现着电影语言特殊性的同时, 却也无处不在地反映着电影叙事的伦理问题, 而实际上, 围绕电影叙事行为本身的批评话语也即电影评论更在某种层面上强调着另一种叙事的伦理态度。

三、电影评论的伦理分析

《诗经·灵台》一诗的笺说:“论之言, 伦也。”《尔雅·释名》说:“论, 伦也;有伦理也。”这释义的相通, “自然是在半个仑字, 仑是他们的公分母, 而其所以相通之理, 与其说是通于声, 毋宁说是通于义, 因为各字所共同表示的是条理、类别、秩序的一番意思。”[2]255因此, 如果说任何一次电影叙事都无外乎是一场伦理实践, 那么, 作为另一种存在形式的叙事———电影评论, 则无疑以有别于镜头语言的样态穿插在电影行为的展开之中。

此外, 正像前文中提到的, “道德”理应作为体现着人存在的方式及生活实践过程的“伦理”的目的, 并影响着“伦理”的发生, 以确认并维护作为人的存在。因而, 无论是电影叙事还是电影评论, 都应当在不可避免地体现着叙事行为的伦理观照的同时, 兼顾伦理发生的道德理想。毕竟, 从“伦理”的角度来审视, 虽然“任何一种‘应该’都有可能是不应该的”, 因为, “‘应该’这一空间是如此狭窄肤浅以至于不足以提供生活意义的立足之地”, 同时, “任一规范都只是人类生活中的权宜之计, 尽管在事实上规范是必需的, 但在价值上却不值得尊重”。但是, “一种真正有意义的伦理学在分析问题时是现实主义的, 但在表达希望时, 则是理想主义的”, 所以“伦理学的根本观念只能在一种由存在论所引出的目的论形式中来表述”, 也即“伦理学的主题是道德而不是伦理”[13]5-7。此外, 在中国, “文以载道”的传统古已有之。在潘光旦先生看来, “事物的刺激唤起情理的反应, 这反应又假托了声音、姿态、符号而表达出来, 就是文。”虽然历史发展到今天, 就广义而言, “文”应当涵指所有的文化形式, 而不变的是, “文有言情的, 有说理的, 有叙事的, 有状物的。不过绝对客观的叙事文与状物文不可能, 其背景中必有若干情理的成分;绝对主观的言情文与说理文也不可能, 其外缘必有一些事物的烘托。情理因事物而反应, 因语言、姿态、声音、符号而表白, 表白而有效”[3]33-34。所以, 无论何种形式的“文”, 都当承载着伦理现实的道德追求。何况, “宽泛地看, 道德和伦理都以善为追求的目标”[9]3, 而在将善的理想形态展开于现实的社会生活时则不但要考虑行动的“自为”之维, 也应当兼顾行动的“他为”之维, 因为任何一个伦理学主体的存在, 都必然依附于主体间的关系, 并从中获得意义。因此, 去年的电影现象当中发生的一系列电影评论事件, 无疑值得我们做出更深层面的反思。

2016年5月, 电影《百鸟朝凤》上映, 5月12日, 面对不到2%的排片率, 电影出品人方励不得已现身某直播平台, 以下跪的极端方式恳请全国院线经理为《百鸟朝凤》增加排片, 之后, 由此事件所带动的社会舆论和媒体传播, 令这部电影的票房成绩呈现出前后的巨大反差。此外, 在诸如黄建新导演的评价“吴天明用‘一个年轻生命的成长’与‘一个生命的消亡’交叉来表现了一种精神世界。这个精神世界是他的, 又是全人类的。电影到了这个份儿上, 才是真正的大师”感染下, 电影界一时间掀起了对于“艺术电影”和“艺术院线”的讨论热潮。而更加引人注目的电影评论现象, 则是去年年末的“豆瓣评分”事件。针对部分借用网络恶意刷低中国电影的影评人, 中国电影评论学会及时发出了《网络影评人七大公约》的倡议, 其中第一条“坚持说真话、讲道理, 营造开展网络影评的良好氛围”、第三条“尊重每一位观众喜欢或讨厌电影的权利”、第四条“尊重观众对电影多样化、差异化、个性化的需求”和第七条“坚决反对网络语言暴力, 不用侮辱性语言谩骂、攻击电影作品、创作者和与自己观点不同的人”。虽然因为“公约”本身的不具法律效力而只能成为一种呼吁, 但这样一种怀揣着明显善意的伦理实践, 理应在“底线道德”的“束缚”下自觉成为构建属于我们大家的“共同伦理”空间的行动指南。如前所述, 这个“底线道德”是一种最低限度的道德———以善为终极价值、表现为“主体对自身存在价值的确认”和“主体间对存在价值的相互尊重和肯定”。同时, 回忆上文“共同伦理”提出的依据, 即个人的崇高道德应当成为道德普世的根基, 因而, 作为与电影叙事相互依存且本身为“文”一种的电影评论, 更应当在“文以载道”的传统下自觉思考与“共同伦理”和“底线道德”相关的一系列命题。

事实上, 以“审美”的标准来衡量“作文”的“评论”和“叙事”, 特别是在兼有“艺术”属性的“电影”与之关联以后, “电影叙事”亦或“电影评论”在伦理实践的经验发生中, 无疑会在较高的层面上追求着立足于客观真实的基础上更有渲染出烂漫文采的可能。然而从某种程度上讲, “‘伦理学和美学是同一的’[14]94, 又或者说, 一切关乎价值的问题‘从永恒的角度’来审视, 在最终的层次上都是相通相成的, 因为, 美好的事物总是既美又好, 既美又善。”[14]94因此, 如果我们承认, 伦理学和美学对道德哲学寄寓了一个伟大的期待, 即“将知性的要求与心灵和性情的要求结合为一种统一的世界观”[15]112, 那么, 既为伦理实践又是美学探索的“电影叙事”和“电影评论”, 则必须在映照丰富而多元的现实世界的同时, 自觉遵守道德哲学对知、性、情合一的伦理要求。

记得英国莎士比亚曾在其一首十四行诗中感怀:“‘真、善、美’是我概括一切的论题, ‘真、善、美’千姿百态和绚丽多彩;我的创造力用在这一变化里, 三个论题成一本, 敷衍而出奇。‘真、善、美’过去常各自分道扬镳, 迄今没一人三位一体得协调。”[16]79同样的, 我们在呼唤中国电影叙事和中国电影评论能够激发出更多创造力的同时, 更希望这创造力能赋予它们“真、善、美”的和谐共存。

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